MOLIÈRE (1622-1673)

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Molière se consacre presque exclusivement à la comédie-ballet, très à la mode au XVIIème siècle et qu'il porte à son apogée, avec la complicité de Pierre Beauchamps et Jean-Baptiste Lully.


Molière n’est pas seulement un auteur de divertissement ; c'est un moraliste et un observateur aiguisé de la psychologie humaine et de la société de son époque.

Son œuvre théâtrale expose les travers et les vices de ses contemporains. Sous la forme de la satire, Molière met en scène les rapports complexes que les êtres humains établissent avec la sincérité et la vérité, plus prompts à fuir la réalité, qu’à y faire face. Il dénonce aussi les pièges de l’imagination. Tout comme, il traque les stratagèmes d’aveuglement que chacun d’entre-nous met en place, souvent, de manière inconsciente, pour masquer nos faiblesses ou embellir nos intentions. Accommodements qui nous paraissent, dès lors bien plus doux et bien plus rassurants ou flatteurs, que nos mesquines motivations et le constat amère de nos insignifiantes existences et cela peu importe leurs fâcheuses conséquences. 


Molière utilise la sottise, la vanité, la phobie, la domination, le mensonge, l'aliénation, la dissimulation, la manipulation, l’imposture pour se moquer et ridiculiser la pédanterie, l’insincérité, l’orgueil, l’égoïsme, la duplicité, la cupidité, la bassesse et la médiocrité des hommes, pour révéler l’avarice et la tyrannie des pères, la marchandisation des corps, la malhonnêteté intellectuelle, la tyrannie des faux-savants, des médecins, des hommes de lois, des philosophes, la bigoterie et l’hypocrisie religieuse, et l’autoritarisme abusif qui en filigrane, de manière discrète et sourde dénonce l’absolutisme de Louis XIV, qui ne peut pas être évoqué publiquement et frontalement.  

Ses dénonciations sont toujours joyeuses et féroces à la fois.


Notre projet théâtral a pour objectif de mettre en relief la singularité des enjeux dramaturgiques, de restituer de manière fluide la vitalité de langue de Molière, par la mise en place d’un jeu vivace, concret, dynamique et contemporain, en évitant une surcharge d’artifices ou une théâtralité excessive et appuyée, et ainsi permettre l’équilibre entre la divertissante démonstration et la cruauté de sa profondeur.


Les 12 et 13 décembre 2026, au Studio 148 d’Alfortville, nous présenterons deux pièces de Molière, Le Mariage forcé et Monsieur de Pourceaugnac qui partagent une intrigue commune "le mariage"


Dans la société française du XVIIème siècle, "le mariage" est rarement d’amour, quelle que soit l’extraction sociale des futurs mariés, l’union est avant tout endogamique. Cette institution juridique sert d’abord à consolider la structure familiale et sociétale de la communauté, de la nation. Elle est utilisée pour renforcer et sceller des alliances économiques et politiques. Elle organise aussi la transmission et la fructification du patrimoine, favorise et peut permettre une ascension sociale. Toutefois, l’union est toujours soumise à des exigences préalables contraignantes, qu’elles soient liées à celles d’une caste, d’ordre religieux, financière, géographique. Ce contrat social et financier est minutieusement rédigé par un notaire, sous l’autorité prégnante des pères, parfois, dès la toute petite enfance des futurs conjoints.

C’est une des conséquences de la volonté d’affermir les forces économiques et la puissance politique d’une élite, grâce à la mise en place de la prédominance du droit et du judiciaire et de la toute-puissance des pères dans la sphère domestique, prolongement du "droit divin", renforcé par Louis XIV depuis son accession au pouvoir.


Le Mariage forcé (1664-1668)


Le Mariage forcé est une satire féroce. Ici, Molière inverse la situation traditionnelle de la comédie, ce n'est plus un jeune couple qui lutte contre l’autorité d’un barbon, mais ce dernier qui se piège lui-même par vanité.

Cette pièce relate les mésaventures de Sganarelle, célibataire d’âge mûr, vaniteux et naïf. Ce petit-bourgeois, fortuné et repu, s’est mis en tête, depuis peu, d’épouser la jeune et charmante Dorimène, fille d’un noble désargenté, non par amour mais afin de s’assurer, pour ses vieux jours, une retraite affective, sexuelle et domestique confortable et perpétuer, enfin, "la lignée des Sganarelle". 


Son ami Géronimo, homme avisé, le lui déconseille dans un premier temps. Face à l'entêtement de Sganarelle, il finira par s’amuser de l’extravagant projet de son ami et lui proposer ses services dans l’achat d’un diamant pour cet événement. 


Lorsqu’il rencontre Dorimène, seul son désir transparait et celle qu’il croyait posséder et dominer à bon compte, se dévoile indépendante. Affranchie et lucide sur le caractère unilatéral de cette alliance, Dorimène lui propose, sans embarras, un troc : sa jeunesse, sa gaieté, sa beauté, contre une riche garde-robe, des divertissements et une liberté totale, dont celle d’aimer qui bon leur plairait.

Décontenancé par cet aplomb et inquiet du caractère émancipé de la jeune femme, il consulte deux philosophes, Pancrace et Marphurius et deux Égyptiennes bohémiennes de passage, afin de vérifier de l’opportunité de cette entreprise, qu’il doit conclure et célébrer le soir-même. 

Chacun y va de son charabia, de sa creuse rhétorique, de ses boniments, plus enclin à relever leur posture pédante de sophiste ou à tenter de le dépouiller de sa bourse, qu’à lui prodiguer conseils et enseignements.


Après, une mortifiante rencontre inopportune avec Lycaste, le séduisant et complaisant amant de Dorimène, enlaçant tendrement cette dernière ; Sganarelle humilié et affligé, décide de se rendre chez Alcantor, le père de la jeune fille pour se dédire de son engagement matrimonial. 

Cupide, le père reste inflexible et dépêche, Alcidas, son fils, auprès de Sganarelle, afin de le "raisonner" en lui proposant un duel. 


Cette dernière confrontation clôt la pièce. Elle sera redoutable pour Sganarelle, le piège se refermera irrémédiablement sur lui. 


MOLIÈRE (1622-1673)


Le Mariage forcé n’est pas une romance mais bien une farce cruelle. La pièce dépeint une marchandisation sordide, un donnant-donnant entre des protagonistes. Tous, nous paraissent opportunistes. Il n’y a ni altruisme, ni éthique, ni morale, ni sentiment, ni passion. Chacun semble chercher à satisfaire son intérêt propre.


Lorsque Sganarelle parle de Dorimène ou lorsqu’il la rencontre, son attitude n’est pas celle d’un fiancé qui courtise, qui complimente, qui exprime un quelconque sentiment amoureux, une affection contenue, une tendresse dissimulée … Il n’évoque que son impatience à entrer en possession de la jeune femme, que son bon droit et sa capacité à en jouir, "le plus longtemps qu’il le pourra", sans que la société ne puisse le déplorer et ne le lui reprocher ; seule sa concupiscence transparait. 




La pièce en premier lieu, dénonce la marchandisation du corps féminin dans le cadre marital, son assujettissement physique et moral, réduisant les plus dociles à se soumettre et à subir ; et les plus combatives à la duperie, à la manipulation, en cocufiant leur époux, en espérant une mort rapide de ce dernier, en le dépouillant de son vivant, rien de bien réjouissant.


La pièce fustige aussi la toute-puissance phallocratique des hommes et l’inégalité entre les sexes, la domination sociale des plus riches, le patriarcat, la complaisance d’une société qui sacrifie et assujettit sa progéniture à une opération financière fructueuse, qui favorise la satisfaction d’égoïstes lubies de vieillards fortunés, qui autorise des pères à faire de leurs filles des nonnes si elles refusent le mari qu’on leur impose, à déshériter leurs fils, à les bannir et à s’octroyer leurs jeunes amantes, si besoin et si envies.


En analysant de plus près les personnages masculins de l'entourage de Dorimène, nous constatons qu’ils se comportent de manière à tirer profit de sa jeunesse, de sa beauté et de son ascendance noble. Ils s’inscrivent dans une mise en place d’une marchandisation du "corps" de Dorimène ; le père, le frère et l’amant, chacun à leur manière, s'apparentent à un trio de "proxénètes". 


Le père, Alcantor, tel "un marchand de bien", perçoit sa fille comme un fardeau, une "affaire" peu rentable, à céder rapidement et au plus offrant. Il prospecte le marché matrimonial et ferre l’éventuel époux, Sganarelle, dans notre cas. Sans scrupule, qu’importe les sentiments de sa fille ou les nouvelles réticences du potentiel gendre. Il se présente affable et déterminé, feint une grande ouverture d’esprit, rien ne le rebute, et si besoin, fourbe, il s’exonère de toute honnêteté, que de rater la conclusion de "la vente". Tout comme, nous pourrions imaginer, que ce père, si l’occasion s’en présentait, sans état d’âme, vendrait son fils à une riche roturière ou à une veuve fortunée.


Son fils, Alcidas, n’est autre que "le bras armé" de cette entreprise. Il ne défend ni la vertu de sa sœur, ni son bonheur, ni son l’honneur, mais l’accord financier que son père a établi et dont il espère jouir indirectement, en se constituant une dote ou en obtenant une charge. Afin de sécuriser la résolution du contrat, résolu, glacial, brutal, il n’a aucun état d’âme à user de la violence pour contraindre l’acheteur, Sganarelle, dans la pièce, ne lui laissant le choix, qu’entre le mariage ou la mort.


Quant à Lycaste, l’amant, il est sans doute le plus roué de tous. Veule et jouisseur, "tel un souteneur" opportuniste, il accepte tacitement et aisément, la marchandisation de Dorimène, avec l’objectif de continuer de jouir des faveurs de la jeune mariée et de profiter de sa nouvelle aisance financière, tout en espérant être reçu et faire commerce avec Sganarelle, dans l’espoir, bien entendu, de s’enrichir à ses dépens.


À l’opposé de cette galerie de prédateurs avérés, un personnage se démarque par sa probité ou du moins par sa prévenance ; c’est Géronimo. Il représente "la raison" et "la tempérance". Il est réaliste et pondéré, éduqué et affable ; homme d’expérience, il aime la vie et il n’est pas dupe des mirages de l’esprit. C’est lui qui alerte, qui met en garde, avec franchise et alacrité, et qui tente de raisonner, Sganarelle, sans succès. 

À l’instar de Philinte (Le Misanthrope - 1666), et de Béralde (Le Malade imaginaire - 1673), Géronimo incarne "l'honnête homme" de cette époque. Modéré, pragmatique, il accepte les usages du monde et les compromis nécessaires au "vivre ensemble". Il s’exprime avec franchise tout en faisant preuve d’une certaine bienveillance ou de clémence envers la nature humaine.


La pièce fustige aussi l’incapacité de l’homme à entendre et à réfléchir avec honnêteté. Sganarelle, qui semble venir chercher, "la contradiction" est toutefois incapable de la percevoir puis de l’accepter, qu’elle soit émise avec franchise et mesure par son ami, Géronimo ou de manière inintelligible par "les deux philosophes".


Molière aime à se moquer des fantasmagories de l’imaginaire et de l’esprit médiocre des hommes ordinaires qui se croient séduisants, sages, cultivés, importants et considérés, alors qu’ils sont des êtres communs et si souvent soumis aux contingences du quotidien, à leurs intérêts, à leurs désirs, à leurs caprices, à leurs fantasmes et à leurs peurs ou à leurs faiblesses. Pourtant, ils s’octroient un blanc-seing, alors qu’ils sont aveugles et sourds à toute alerte et incapables de tout discernement, et qu’ils se rallient, le plus souvent, aux idées les plus banales, les plus convenues et les plus admises du moment, sans se questionner sur leur pertinence et leur justesse, leur fausseté et leur immoralité, tant qu’elles ne leur nuisent pas et qu’elles peuvent leur être avantageuses.


Il aime tout autant ridiculiser les savants pédants qui loin de rechercher une compréhension du monde et de la vie par une réflexion rationnelle et critique, réduisent la philosophie à un bavardage complaisant, à une éloquence creuse et un moyen de se distinguer dans les salons, au lieu de s’interroger avec sincérité et à se remettre en question.


À ses yeux, les deux philosophes de la pièce sont des imposteurs. Molière illustre son propos en opposant "le fond", les divagations prétentieuses de Pancrace, constituées d’un long monologue inepte et chimérique sans cohérence, uniquement préoccupé par une controverse avec un confrère imaginaire et "la forme" le jeu de dupe mis en place par Marphurius, qui privilégie une facétieuse structure rhétorique privée de substance, où tout semble envisageable et où rien ne peut être tranché, à une réflexion objective et aboutie. Ainsi leur discours philosophique devient une aberration grotesque et cocasse, à faire rire et à faire réfléchir.


En comparaisons, les deux Égyptiennes bohémiennes qui incarnent un univers de mensonges et de magies, où l’illusion, les tours de passe-passe et la manipulation sont l’essence même de leur profession, semblent moins corrompues que les deux philosophes. Car elles ne font que leur métier de "bonimenteuses". En confortant Sganarelle dans "son aveuglement" et en lui disant ce qu’il souhaite entendre, qu’il est "de bonne physionomie", et qu’il sera bientôt marié avec "une gentille femme" …, elles ne font que jouer leur rôle … "avec honnêteté" …. de chiromanciennes. Toutefois roublardes, elles s’abstiennent de répondre à la principale crainte de Sganarelle - "Deviendrait-il cocu en se mariant à Dorimène ? ". Comment cela pourrait-il en être autrement ... Devant une telle évidence, fines mouches, elles font mines de pas comprendre et entonnent une ritournelle, la farce peut se poursuivre avec allégresse ….


Si le dénouant de la pièce est d’une effroyable violence pour Sganarelle, n’oublions pas, que le personnage de Dorimène est "l'objet sacrifié" de cette abominable situation. Toutefois, elle n’est pas une victime passive ou une héroïne de tragédie, prête à mourir. Elle se montre pragmatique et tente momentanément d’en tirer une compensation, tout en spéculant sur la mort prochaine de Sganarelle, pour se défaire rapidement de cette situation.


Intelligente, elle est consciente de sa place et de son statut "d’objet sexué et d’échange", dans cette société phallocratique et hiérarchisée. Contrairement à Sganarelle, clairvoyante, elle ne s’illusionne pas, elle sait qu'elle ne peut envisager ou espérer un mariage "d’amour", faute de dot, tout comme son soupirant qui n’en possède pas et qui ne peut donc l’épouser, que son vénal père restera intraitable et la vendra quelle que soit sa résistance et sa répugnance. 


Dès lors, opportuniste et combative, Dorimène affronte la situation avec sagacité. Si elle dissimule ses propres sentiments et ses espérances macabres, urbaine, elle complimente Sganarelle, en le qualifiant de "galant homme". Elle le flatte pour le ménager, mais elle ne le dupe pas sur sa véritable nature, car elle ne joue pas la femme soumise, fidèle et économe, qu'elle n’est pas. Elle propose à Sganarelle, en toute transparence, son propre marché, qui lui semble équitable à ses yeux. Elle prendra sa part, à Sganarelle de prendre la sienne … chacun devra sacrifier quelque chose et ainsi chacun vivra en "bonne entente".


Grâce à sa stratégique et son opiniâtreté, elle subvertit le système, se libère de la tutelle de son père et tente d’organiser sa vie future où elle pourra enfin jouir de sa propre liberté, de son libre arbitre et de son corps, toutefois, à quel prix et quelles conséquences !


Malheureusement, Sganarelle n’a ni ce cynisme, ni cette lucidité, sur ce qu’il est, sur ce qu’il représente, sur la situation réelle et sur le prix à payer ; il veut croire que tout lui est acquis, qu’il a des droits, sans contrepartie. Il aime à s’imaginer qu’il est un prétendant de premier choix, séduisant, jeune et athlétique.

Il ne peut que déchanter lorsqu’il se confrontera à la réalité. Il ne cesse de la redouter, de s’en inquiéter, de délibérer, de tergiverser, d’osciller puis finit par se dédire avec lâcheté et mauvaise foi, sans remettre en question le bien-fondé de cette entreprise maritale, ni rechercher et analyser ses propres et réelles motivations, reconnaitre sa propre prédation … et il en payera le prix fort …  


Si le constat d’une telle humanité est révoltant, affligeant et désespérant, Molière nous la dépeint avec drôlerie, intelligence et une virulente férocité indispensable à sa compréhension. 

Loin d’une superficielle distraction, Le Mariage forcé s’impose comme une œuvre édifiante, d’une cruauté absolue. Molière ne se contente pas de punir l'aveuglement et le ridicule de Sganarelle, il livre un réquisitoire implacable contre une société corrompue, phallocratique et mercantile qui privilégie l'intérêt personnel à la sincérité des individus et au respect du libre arbitre de chacun.

Le rire que provoque la pièce n'est jamais joyeux ; il est grinçant, cruel et profondément lucide. C'est précisément dans cette tension, entre l'effroyable violence du réel et l'éclat de rire libérateur, que réside le génie du dramaturge, forcer les hommes à rire de leurs propres chaînes pour, peut-être, commencer à s’en questionner, et enfin, peut-être à s'en libérer.


Le Mariage forcé est représenté pour la première fois en janvier 1664, dans le salon de Anne d’Autriche, mère de Louis XIV, et devant la famille royale. Molière y joue le rôle de Sganarelle, un personnage inspiré de la tradition de la commedia dell’arte qu’il affectionne et dont il fera, au gré des pièces, un valet, un bourgeois, un bûcheron ivrogne, un tuteur possessif ou un barbon auto-satisfait, souvent ridicule. 

L’origine italienne possible de son nom est éloquente : "sgannare" signifie désillusionner, dessiller, et s’applique sans peine à un personnage qui incarne un dindon de la farce qui découvre à la fin qu’il a été floué. 

Louis XIV, quant à lui, danse dans le spectacle, costumé en Égyptien, dans une chorégraphie de Pierre Beauchamps sur une musique de Jean-Baptiste Lully.

La version actuelle et jouée est celle publiée par Molière en 1668, plus courte que l’originale de 1664, amputée de deux actes et de l’abandon des ballets jugés trop onéreux.



Monsieur de Pourceaugnac (1669)


L’action de la pièce se passe à Paris. Elle s’articule autour de deux élégants jeunes gens, Éraste et Julie, épris l’un de l’autre. Du père de cette dernière, Oronte, bourgeois fortuné et autoritaire, qui a décidé de contrarier cette idylle et qui ambitionne d’imposer à sa fille, un époux de son choix. Et de ce nouveau prétendant, que personne n’a jamais rencontré, Léonard de Pourceaugnac, avocat de Limoges, "anobli" depuis peu et riche de quelques milliers d’écus d’or de rente de plus que le jeune galant évincé, et qui espère ainsi, par ce mariage, intégrer la haute bourgeoisie parisienne.


Révoltés par l’injuste décision paternelle, Éraste et Julie, amants sincères et résolus, décident d’empêcher ce mariage et d’engager d’émérites intrigants, Sbrigani et Nérine pour chasser le soupirant indésirable.


L’expédition matrimoniale du limousin, va se révéler cauchemardesque. Et successivement, Monsieur de Pourceaugnac va subir duperies, calomnies, humiliations et extorsions, tout cela orchestré de mains de maître par ces comploteurs résolus et leur brillante équipe, tout en croisant une galerie de personnages mémorables "apothicaire", "médecin", "homme de loi" et "exempt" haut en couleurs et tout aussi redoutables.


Molière s’en donne à cœur joie, en multipliant les niches et les supercheries pour amuser son prestigieux auditoire, Louis XIV, roi de France et la Cour. Évidemment, le fâcheux est chassé et l’inflexible père, dupé lui aussi, finira par consentir au mariage des jeunes amoureux. La comédie ne peut que plaire.


L’intrigue de la pièce "Les amours entravés d’un jeune couple par un père borné et despote" est une des plus communes et des plus usées du théâtre du XVIIème siècle. Habituellement "l’embarrassant promis" est un personnage secondaire, souvent un jeune benêt étudiant en médecine, un fastidieux homme de loi, un arrogant tartuffe, un riche vieillard ventripotent ou un pédant mondain horripilant. 

Ici, dans cette pièce, ce qui en fait son originalité, est que Molière fait le choix d’en fait le personnage central et le rôle-titre et ainsi en se concentrant sur Monsieur de Pourceaugnac, cela lui permet progressivement de déplacer l’intrigue de la "comédie de mariage" vers celle d’une "farce de la persécution", bien plus trouble, malaisante, perverse et d’une virulente q’une simple comédie.


Tout comme lorsque Molière, en nommant le rôle principale et éponyme de la pièce "de Pourceaugnac", en associant "pourceau" qui signifie un porc et "ac" suffixe (d’origine gallo-romaine, et très courant dans les terroirs du Sud de la France), avec le préfixe "de", notre facétieux auteur le désigne littéralement "noble d’originaire du pays du cochon". Dans sa grande cruauté, il qualifie ainsi l’ascendance "noble" du protagoniste, comme "née du purin de la porcherie" et le renvoie à l'idée de bassesse, de saleté, à l’esprit grossier, ainsi, Léonard de Pourceaugnac ne peut être qu’un "noble de papier", "d’ordonnance", un faussaire usurpateur, et en aucun cas, un membre d’une illustre famille. 


Molière choisit donc un notable, bourgeois-gentilhomme de province, parvenu, vaniteux et naïf, qui s’imagine de toute évidence, qu'il lui suffit de paraître, fort de son argent, de son importance sociale, de sa petite particule apparue dernièrement, pour que la jeune première de la pièce tombe dans ses bras, sans qu’il n’envisage une quelconque répugnance ou opposition de la promise. Cette posture et cet état d’esprit le destinent à être raillé, ridiculisé et mystifié, sans ménagement. 

Ce présomptueux devient le protagoniste idéal à une comédie à succès.


Dans le théâtre de Molière, il y a fort peu de provinciaux. Nous pouvons citer, Cathos et Magdelon (dans Les Précieuses ridicules, 1659), provinciales converties au "parisianisme". Puis, George Dandin (1668), qui est plus un campagnard anobli qu’un bourgeois de province. Et enfin, il y a l’embryon d’une comédie en un acte, La Comtesse d’Escarbagnas (1671), qui met en scène une authentique noble de province de retour de Paris. Éblouie par l’art de la conversation, les manières et les usages instituées à la Cour, elle décide d’instaurer ces usages, dans sa demeure d'Angoulême … Cette petite pièce est considérée comme le pendant de Monsieur de Pourceaugnac. Toutefois ce dernier n’est pas un aristocrate mais un bourgeois-gentilhomme, "anobli de fraîche date", comme l'était déjà, Arnolphe (dans L’École des femme, 1663) ou comme le sera Monsieur Jourdain (dans Le Bourgeois-gentilhomme, 1670).


Ainsi, avec ses veines prétentions aristocratiques, Monsieur de Pourceaugnac, alliant l’état de bourgeois, de provincial et de limousin, ne peut qu’être que le flamboyant dindon de la farce, pour un distingué public parisien, au jugement cinglant et impitoyable. 


Sachant qu’à cette époque, dans la littérature, "le provincial" ne peut qu’être vaudevillesque, devenu une commune silhouette grotesque du théâtre comique. L'infériorité "géographique" n'est qu'un substitut de l'infériorité "sociale" de cette l’époque. Et de surcroît, les habitants de Limoges sont souvent accablés d’une déconcertante et injuste réputation de balourdise et de stupidité, rejoignant ainsi le bataillon des bouffons provinciaux et concurrençant le type "normand ou picard", au même titre que "le bourgeois". Sans oublier que depuis fort longtemps, ce dernier, quelle que soient sa fortune et sa puissance, sa culture, son intelligence et sa droiture, il est relégué à une humanité jugé médiocre, inférieur par "naissance" à l’inégalable "aristocrate" quand bien même, il vivrait à la campagne.


Cette opposition entre Paris et la province a une origine très ancienne. Elle atteint un de ses paroxysmes avec le règne personnel de Louis XIV qui instaure la mise en place d’un pouvoir absolu, l’affirmation de son "droit divin", la construction du château de Versailles et la centralisation de ses services administratifs, la subordination de la noblesse à sa volonté propre, le contrôle et la censure de la presse et la domination de l’Europe, par de continuelles guerres.

Dès lors, Paris/Saint-Germain-en-Laye/Versailles deviennent le centre de la vie politique, sociale, économique, culturelle et artistique de la France, toute entière. Mais cette envieuse situation ne doit pas cacher la réalité de la vie quotidienne en ville, sans service d’eau courante, sans voirie, sans éclairage, ni sécurité dans les rues, car derrière les façades cossues, se cachent souvent l’inconfort et la saleté.


Alors que la province française semble s’éloigner, se replier sur elle-même, réduite au rôle de réservoir et de pourvoyeuse de seigneurs qui, obligés de demeurer à Versailles, pour être vus du Roi, se voient également réduit à extraire, sans trêve, de conséquents revenus de leurs propriétés de province afin de maintenir leur coûteuse position à la Cour. Ces nobles au mépris ostentatoire, se considèrent, à tort, supérieurs à ces gens de province, qu’ils jugent rustres ou/et ignorants, tout en les exploitant sans vergogne. Ce comportement et cette attitude ne peuvent engendrer que ressentiment et amertume. La province en devient rancunière et dresse inlassablement la liste de ses griefs envers Paris, tout en jetant avec avidité son regard dans ce miroir obsédant et méprisant, tentant de ressembler à ce modèle inaccessible. Chacun rêve de s’y illustrer et de s’y anoblir.


Dans cette pièce, pour parfaire l’illusion et donner plus de vraisemblance et de consistance au "comique rural", de cette comédie, Molière utilise avec adresse, quelques particularités pittoresques, plus généralement attachées à la province, comme "les vieux titres de Consul ou d'Élu" et fait allusion aux généalogies à la filiation interminable et aux ramifications tentaculaires, "à la mode bretonne" et à quelques "références folkloriques" rigoureusement exactes, et plaisantes pour le spectateur, du fait même de leur exactitude. 

Tout comme, il introduit, au fil de l’intrigue, des personnages burlesques avec accent, ou usant d’un "patois", tels que "Nérine, un marchand flamand, Lucette languedocienne, La Picarde, des gardes-suisses" qui ne font que renforcer la farce et un jugement péjoratif sur tout ce qui n’est pas parisien.


Aux yeux de Molière, le langage peut être instrument de domination et de manipulation.

Il le dénonce et s’en amuse de plusieurs manières, en démontrant que Monsieur de Pourceaugnac et Oronte, bien qu’ils s'expriment en "français" et sans accent, sont mystifiés par plusieurs personnages usants d’étonnant dialecte. Que ces langues sont toutes aussi pertinentes et intelligibles que l’abscons "français" utilisé par les malhonnêtes médecins et homme de loi de cette comédie. Contrecarrant ainsi le jugement précédemment énoncé.


Bien entendu, Monsieur de Pourceaugnac n’est le représentant d’aucune province en particulier, tout au plus, il symbolise une idée de "la province". Tout comme la pièce n’est pas non plus une étude étayée sur le caractère et les mœurs "du bourgeois de province" de la France de la seconde moitié du XVIIème siècle. En revanche, elle est une satire partiale et à dessin, pour divertir un auditoire choisi.

De nos jours, cette farce permet, surtout, de révéler à nos yeux de contemporains, la manière déformée et fantasmagorique, dont la "haute noblesse" et les spectateurs parisiens percevaient, avec mépris, les provinciaux et la vie en province. 

La satire théâtrale construite autour du bourgeois et du provincial se poursuit jusqu’au milieu du XXème siècle, avec Eugène Labiche (1815-1988), George Courteline (1858-1959), George Feydeau (1862-1921), qui en proposent une vision des plus déplorable et caricatural. Ces auteurs sont d’ailleurs toujours encore très joués. Cette satire se maintient avec "le théâtre de boulevard" et "le café-théâtre" qui aiment à les convoquer et à s’en moquer.


Autre spécificité intéressante de la pièce, si la plupart des personnages de "bourgeois" dans le théâtre de Molière, "dominent" confortablement leur microcosme, du moins un temps. Ici, Monsieur de Pourceaugnac est comme rejeté et accablé, avant même qu’il n’apparaisse sur la scène et qu’il ne se confronte aux redoutables conspirateurs. Dès les coulisses, il semble indésirable à la multitude parisienne, qui, à son allure et à ce qu’il incarne, le moque et le conspue allègrement et l’accule de tous côtés et le contraint à faire une entrée fracassante sur le plateau.

Dès lors, pour ne pas perdre la face, à peine montre-t-il le bout de son nez, que Monsieur de Pourceaugnac ne peut que s’offusque bruyamment des sarcasmes et apostropher le public, brandissant rageusement le poing et bombant grotesquement le torse, tout en menaçant l’auditoire de terribles représailles, qu’il ne peut, évidement, tenir et ne nous parait que plus couard, ridicule et pédant.

La Comtesse d’Escarbagnas, noble veuve provinciale, est de retour chez elle, après un voyage de deux mois à Paris. Voyage qui lui a permis de voir "toute la Cour" à Versailles. Elle fut éblouie par l'étiquette pratiquée par les gens de la Cour, leur conversation, leurs manières, leurs usages. Elle s'est bien jurée de faire pratiquer en sa propre demeure d'Angoulême le train de vie des "gens  de qualité".



    

Monsieur de Pourceaugnac est une comédie-ballet représentée pour la première fois au château de Chambord, pour le divertissement du roi de France Louis XIV, le 6 octobre 1669, et donnée pour la première fois en public à Paris, au théâtre du Palais-Royal, le 15 novembre 1669.

Le rôle titre est joué par Molière 



    


Ainsi, loin de Limoges, de sa famille, de ses amis et connaissances, Paris devient, à ses yeux, progressivement une ville mystérieuse, inhospitalière, menaçante et effrayante pour l’étranger qu’il représente. Lui si confiant, dorénavant, la tristesse et l’angoisse le tenaillent, l’effroi et la défiance le submergent, tout semble effroyablement hostile, lui qu’on désigne comme une "bête à saigner". La comédie "du mariage" devient progressivement une comédie "de la persécution".


Évidemment, dans son infortune, Monsieur de Pourceaugnac, que l’on fait passer pour fou, sera confié à deux redoutables médecins et l’apocthicaire, leur dévoué et convaincu acolyte, autre rencontre comique de la pièce.

Contrairement aux précédentes farces moliéresques, ces médecins ne sont pas des imposteurs, mais issues de la Faculté, ce qui de surcroit décuple la supercherie scientifique et morale de ses personnages, tant ces vaniteux fossoyeurs sont plus prompts à faire mourir leurs patients qu’à les soigner. 

Molière en utilisant avec maitrise un abscons salmigondis jargon médical, soutenu par un extravagant raisonnement thérapeutique, édifie une féroce diatribe, d’une grande pertinence et drôlerie. La démonstration est jubilatoire et la dénonciation réjouissante pour le spectateur. 


Sachant qu’au XVIIème siècle, la médecine est péremptoire alors qu’elle est balbutiante. Elle n’arrivait pas à reconnaitre et théoriser la maladie, incapable de la diagnostiquer avec certitude, de la traiter objectivement, donc de soigner réellement le patient, tout en, malheureusement, utilisant des médications intrusives, extrêmement douloureuses et spécieuses qui finissaient souvent par tuer le malade, plus rapidement que la maladie, elle-même. Les guérisons étaient fortuites, hasardeuses. 

Une simple fièvre pouvait vous conduire au tombeau, dès lors toutes douleurs singulières, persistantes, aiguës, provoquaient des angoisses terribles et une peur de la mort, incommensurable. Ainsi, la maladie ne pouvait qu’être et demeure, encore, une machine à "l’imaginaire". Par conséquent, pour Molière un matériau de jeu inépuisable et un motif d’imposture à dénoncer sans retenue


Autre terrien de jeu théâtral pour Molière la justice. Au XVIIème siècle, le droit français s’est profondément transformé, marqué par le renforcement de l’absolutisme royal, la centralisation du pouvoir judiciaire et l’instauration de l’enseignement du "droit français" dans toutes les universités du royaume, marquant une volonté de codifier et d’unifier les pratiques juridiques sous l’autorité royale. Cette période est également caractérisée par une vitalité législative et judiciaire, avec une élaboration progressive des droits publics et privés.

Louis XIV, en renforçant l’absolutisme monarchique de son pouvoir, il devient la source ultime de la justice, même s’il en délègue l’exercice à ses officiers. Les structures politiques et judiciaires évoluent vers une pratique plus autoritaire, reflétant l’apogée du pouvoir royal après la paix des Pyrénées en 1659.

La société française devient profondément procédurière, et le théâtre classique s'empare massivement des rouages judiciaires pour en faire un miroir satirique ou politique

Face à la censure royale qui interdit toute critique directe du souverain (source suprême de justice), les dramaturges contournent l'obstacle en ciblant les vices des hommes de loi et les absurdités de la machine judiciaire.

Dans la comédie, les dramaturges s'attaquent à la corruption, à la lenteur et au coût exorbitant des procédures civiles. Molière, grand habitué des tribunaux pour défendre ses propres pièces, offre un regard désabusé sur l'appareil judiciaire. 

Dans notre pièce,  grâce à une brève et édifiante scène, Molière met en scène deux avocats grotesques qui au lieu de rechercher la vérité, d’éventrer la supercherie et de défendre les intérêts de leur client, préfèrent marteler une sentence dans un jargon latin incompréhensible, aux références abracadabrantes. Ces douteux avocats semblent uniquement intéressés par leurs honoraires que leur versera Monsieur de Pourceaugnac. 

Dans Le Malade imaginaire, autre pièce Molière, la figure du notaire, Monsieur de Bonnefoy s’associe à la ruse en contournant la loi, en faveur de Angélique, la seconde épouse de Argan et capter l’héritage aux dépens de Louison, la fille de Argan, issue de son premier mariage.

Avec Les Plaideurs (1668), unique comédie de Jean Racine, la pièce dépeint le juge Dandin, qui ne vit que pour rendre des verdicts (au point de vouloir juger son propre chien pour le vol d'un chapon). Racine y tourne en dérision l'obsession des bourgeois pour les procès, la corruption des huissiers (Chicaneau) et la théâtralité artificielle des plaidoiries d'avocats.



L’autre grande force de pièce  est la basculement qu’opère Molière avec la Scène VII de l’Acte III, qui est une "pièce" dans la "pièce", dernière scène avant les festivités du final, elle est sans doute la plus ingénieuse de toute, par sa construction et son propos, démontrant la virtuosité de Molière, dans l’art de la mascarade.


La scène commence ainsi, après l’éviction définitive et la fuite de Monsieur de Pourceaugnac, Sbrigani a fait croire que Julie s’était enfuie avec lui.

Éraste se remet de Julie à Oronte, feignant de l’avoir sauvée des turpitudes du Limousin. 

Au lieu de supplier le père de lui donner sa fille, "digne", il joue "la comédie du sauveur désintéressé", le parangon de la vertu, adoptant la fiente de l’indifférence et de la fierté blessée, désappointé, il déclare mépriser la jeune fille pour son comportement immoral. Tout en reconnaissant à Oronte le droit de disposer de sa fille, comme il lui convient, quitte à écarter un prétendant pour un motif uniquement financier, flatte l’orgueil de Oronte en il lui réitérant "son respect" et "sa vénération" ; tout en le dupant, il passe pour un défendeur de l’ordre et de la famille et un "ami" digne de confiance. 

Toujours en colère contre Julie qui continue de simuler le désespoir, Oronte, ému aux larmes par la droiture de Éraste, et convaincu d’être conforter dans ses péjoratives de père, le tyran berné décide de lui donner sa fille en mariage et augmenter la dot de dix milles écus pour faire taire les derniers "scrupules" de l’époux, et montrer aux yeux de tous sa prodigalité.  

Ce tour effronté de passe-passe permet de redonner à la pièce son allure de comédie et une transition à la fête et au ballet final de la pièce.


Toutefois, cette dernière scène est aussi le véritable pendant dramaturgique du Mariage Forcé. 

Car elle illustre de manière saisissante la brutalité de la toute-puissance paternelle qu’exerce Oronte, mystifié par les ruses et mensonges, lorsqu’il oblige Julie, contre sa volonté, à épouser Éraste, l’amant éconduit.


Cette brutalité se manifeste en premier lieu par l’insulte publique, lorsque le père qualifie Julie "d’infame" et "de misérable", d’impertinente de misérable", détruisant ainsi la réputation et l’honneur de sa fille, tout comme lorsqu’il la condamnent avant même qu’elle ne puisse s’expliquer, se défendre, la condamnant au silence.

Puis en la qualifiant "de sotte" et la jugeant "sous emprise" il la réduit à un être inférieur, aliéné, dénué de raison et de sens commun, indigne d’émettre un jugement de qualité, réduite à être subordonnée.

Et finalement, en déshumanisant le corps de Julie, en le réduisant à un bien matériel, que l’on refuse ou que l’on accorde, pour un motif financier ou punitif, que l’on peut passer de main en main, puis donner de prétendant en prétendant, dès lors ce corps qu’on peut battre et soumettre, l’inhumanité et de la violence qu’un despote domestique peut exercer, atteint là, sans doute son paroxysme.

Ce basculement et ce renversement édifiants sont un sommet d'ironie tragique et de brutalité domestique.









Fuite ignominieuse 

Paris 

Cependant, dans ce Paris hostile et dangereux, l’ingénu Monsieur de Pourceaugnac peut nous apparait touchant et vulnérable. Car, c’est un homme de bonne foi qui vient "prendre femme" dans une société patriacale où les hommes, pères et  maris sont les maitres. 


Autres personnages ridicules à traiter,  Oronte, le père de la jeune fille et les médecins, l’avocats 


L’autre grande force de cette pièce est la scène du faux mariage forcé. 

After Hours de Martin Scorsese


La pièce 


Monsieur de Pourceaugnac, tout sot et suffisant qu’il soit, il n’en demeure pas moins une victime. Si n’y a pas la mort du protagoniste, comme dans la pièce Les Jumeaux Vénitiens de Carlos Goldoni, la mésaventure parisienne de Monsieur de Pourceaugnac peut paraitre à nos yeux de spectateurs contemporains, d’une effroyable et injuste cruauté, car les rires sont construits, au dépend d’un individu qui par sa singularité et un prétexte dramaturgique banal, autorise l’auteur, à le malmener, à le piéger, à s’en moquer, pour l’unique plaisir de son parterre illustre et tout puissant. 


Toutefois, la situation sociale, historique et politique de l’époque, tout comme la tradition culturelle 


n’en demeure pas moins terrifiante et immorale et ne peut que nous laisser un goût amer et un sentiment de malaise, et tant mieux …..




Monsieur de Pourceaugnac, est, ainsi, jeté en pâture, sous nos yeux et ceux amusés de Sbrigani, qui s’en délecte et qui utilise cette piteuse situation pour mieux le ferrer et mettre en place les pièges fomentés. 

Désormais, Monsieur de Pourceaugnac n’est plus qu’une proie dont on se joue. Il doit continuellement s’extirper des multiples chausse-trapes et terrifiants traquenards qui s’abattent sur lui. La fuite semble devenir sa seule échappatoire pour survivre.

Si, à son arrivée à la Capitale, il avait tendance à plastronner, tout en s’étonnant, avec une grande naïveté, des premières mystifications qu’il prenait pour des particularités parisiennes, plus la pièce avance et  plus les déboires s’accumulent, plus, Monsieur de Pourceaugnac nous apparait touchant et vulnérable. Face à l'adversité, il se débat avec ardeur, mais la dérobade, l’esquive s’imposent, allant jusqu’à accepter l’ultime humiliation, tant il a peur d’être pendu, "tel un manant", et ainsi, perdre la vie et renoncer à toutes ses naissantes prétentions aristocratiques, et réduiraient à néant sa laborieuse tentative d’élévation sociale.